Il Processo di Welles (Attenti ai critici che imbalsamano il pensiero)
	Sergio Pensato 20/09/2008

Innanzi alla porta della Legge c’è un guardiano. Un uomo gli chiede invano di farlo passare; trascorre inutilmente il resto della sua vita accanto alla porta chiusa. Ormai morente, trova la forza di chiedere al guardiano: «Tutti vogliono arrivare alla Legge: come mai non ho visto nessuno all'infuori di me?» Il guardiano risponde: « Questa porta è destinata a te soltanto. E tra poco la chiuderò.»
Il film più ideologico di Welles non fu compreso dalla critica proprio nell’assunto secondo cui le istituzioni costituiscono un formidabile sistema, finalizzato alla propria affermazione piuttosto che a servire l’uomo. I valori etici sono semmai strumenti di quel sistema per tenere l’uomo in soggezione: la morale maschera con il miglior bene l’esercizio del potere, assolto così da ogni eccesso di violenza. Sembra una premessa anarchica in linea con il personaggio dell’autore, più caratteriale che filosofica; cinquant’anni dopo, rileggendo il film alla luce degli avvenimenti che stanno cambiando il mondo, ammiriamo invece la finezza di Welles, capace di coglierli quando erano in nuce.
Goffredo Fofi scrisse nel 1963 «Il processo porta a un discorso sui limiti di Welles nella sua visione del mondo. Egli mostra l'assurdo nel modo più dialettizzato possibile(...), ne mostra i meccanismi, ma non va fino al punto di spiegarli veramente.» E Tullio Kezic aggiunge «... è la lettura che un americano del Wisconsin ci offre di un libro fondamentale per la cultura del ‘900.» Era urgente legittimare l’opera d’arte per la sua utilità sociale, quando ancora non si discuteva il primato della politica: ad onta della Sinistra, poi, la visione di Welles non contiene la necessità storica dello stato socialista. Welles, a propria volta, fu quasi diplomatico nel presentare il suo film alla stampa francese: “Je voulais peindre un cauchemar très actuel: un film sur la police, la bureaucratie, la puissance totalitaire de l’Appareil, l’oppression de l’individu dans la societé moderne”.
Se comprendiamo facilmente la tiepida accoglienza della critica americana, consideriamo che la critica europea, apprezzando complessivamente l’opera, velò pudicamente la riserva di qualunquismo. Quindi si volle vedere nel film soprattutto la trasposizione di un capolavoro letterario. Col senno di poi, sappiamo che sovente il marxismo si tradusse in ortodossia, ma, soprattutto, che le società governate da uno stato di polizia non erano molto dissimili dall’incubo di Welles. E che stiamo vivendo, dopo aver visto la fine del Comunismo, una crisi della democrazia ancor più drammatica.
Forse si dovrebbe interpretare pure Kafka: non già per attualizzarlo (operazione sempre discutibile) e nemmeno per recuperare alcunché, stante che da artisti Kafka e Welles si rimettono alla rispettiva opera: è il nostro giudizio piuttosto che deve adeguarsi. Innegabilmente, Kafka riflette la formazione yiddish e la sua poetica è metafisica, tali accenti constano di domande tanto più angosciose perché cadono nel vuoto senza mai cogliere risposte; ma il pessimismo di Kafka, unicamente per nostra pigrizia, adombra pure quel che vi è di concreto e trascuriamo anticipazioni oggi persino corrotte dal senso comune. Kafka prosegue la tradizione egemone del romanzo, iniziata dall’Ottocento e conclusasi nella società contemporanea.
Durante questa lunga parabola il romanzo assunse, più o meno esplicitamente, la forma di saggio: all’interno del racconto è un dialogare dell’autore con il quadro complessivo della cultura, impegnandosi su un fronte ampio di questioni; ma, parallelamente, l’autore evolve la lingua, poiché è peculiare dell’opera letteraria la capacità di contrapporsi criticamente a sé stessa tramite il linguaggio, ricercando la propria estetica e decidendo i propri valori. Oggi il successo di un libro si misura con i numeri; al modo in cui la scienza si muta acriticamente in tecnologia, partecipiamo di una estetica superficiale e parassita, poiché le immagini sono il principale medium della comunicazione di massa...
È dei grandi artisti incarnare lo spirito della propria epoca. Se il Romanticismo fonda la sua antropologia sul sentimento, che diventa modo e virtù, ciò malgrado la monade del sentimento si dissolverà: si palesò infatti una condizione dell’esistenza anteriore a cuore e ragione, mentre la scienza apparve inadeguata a gestire le contraddizioni sociali per suo mezzo avviate, o soltanto a contenere il mondo. Il primo Novecento è dominato dall’Ombra, fino ad allora rimossa o soltanto intuita e parcellizzata nell’esperienza. Emerge sotto la crisi di pensiero la trama del grande nulla su cui cuciamo le nostre relative certezze; Kafka ed i suoi pari esprimono poeticamente questa fase storica. Prima o poi, dal nichilismo si riuscirà a cogliere la necessità delle nostre scelte, rivalutando il senso morale dell’esistenza.
Welles non legge Kafka per tradurlo in immagini. Ne assimila il pattern di angoscia e cultura istintivamente, modulandolo all’interno del proprio stile barocco: coerentemente alla propria evoluzione, gli interessa la metafora di Josef K.. Nel romanzo Josef K. è il procuratore di un'importante banca di Praga. Un giorno scopre così di essere oggetto di un oscuro processo, pensa ad un errore e tenta di risolvere il malinteso. Ben presto però il signor K. si trova contro un sistema assurdo che lo lascia libero mentre gli cela l’accusa e, peggio, non si fa capire. Assume un avvocato che si comporta come il tribunale, finché K. decide di licenziarlo. Questa sua rinuncia alla difesa lo conduce alla condanna: viene giustiziato in una cava da due agenti indifferenti, tanto da fargli esclamare Come un cane!.
Nel film K. è un impiegato, così Welles enfatizza il ruolo dell’uomo massa nella società moderna, identificandolo con il piccolo borghese; vengono in mente le riflessioni di Pasolini, l’importanza da lui attribuita alla piccola borghesia, subalterna alle classi dominanti e moralista, per la genesi del fascismo. Ma la vicenda del Sig. K. diventa un’opera corale: se in larga misura questo è un film d’ambiente, l’ambiente è rappresentato in modo espressionista e simbolico, rendendoci con la discesa all’inferno di K. il senso dell’intera società. Welles gira in diverse città europee alla fine degli anni ‘50, sforzandosi di cogliere oggettivamente il loro essere teatro della Ricostruzione. Mentre negli esterni predomina il cantiere, gli interni sono altrettanto spogli e geometrici; i luoghi del potere sono monumentali fuori, labirintici e fatiscenti dentro; l’ufficio di K. è organizzato come una immensa catena di montaggio, lo sormonta un computer assistito dalla futura tecnocrazia in camice bianco, intanto piuttosto appartata. Compito di questa smisurata nomenclatura è fascicolare la vita di tutti, traducendo di fatto il mondo in una cifra astratta e numerabile.
La scenografia è un punto da sottolineare, stante che molti vedono nella ricchezza scenica del film un elemento decorativo. Invece è imprescindibile la topologia dal film: tutte le stanze del potere sono contigue e parallele finché non si rivela un passaggio che le ha sempre collegate, il tribunale al lavoro, alla casa del sordido Avvocato, allo studio del pittore artista di regime (riflessione di Welles su Arte e critica?); intanto l’esterno travisa la realtà con una pace convenzionale. Welles somma all’angoscia ed alla forza bruta delle istituzioni, agli oscuri sensi di colpa come leggiamo in Kafka, l’alienazione implicita al nuovo modello di sviluppo, il consenso usato come alibi dalla democrazia, la mercificazione della donna, l’annullamento delle relazioni naturali in un continuo di parossismo e apatia. Fa, in sostanza, un film sulla società intorno a K. e la rende solidale al potere che lo condanna. Denuncia con amarezza e sarcasmo che la dialettica democratica può servire volontà oscure e trasformare lo Stato in un lager, pur mantenendogli l’illusione della libertà. Non sappiamo per quanto tempo K. sarebbe sopravvissuto al processo, forse per sempre, inoltrando ricorsi a vita e assoggettandosi alla corruzione, come fa supporre il pittore; fatale è semmai svelare il gioco, volersi porre totalmente fuori dal sistema: inutilmente K. è ammonito a non farlo dal prete in pompa e dallo stesso Avvocato: sarà ucciso dentro uno scavo, non prima che un agente gli chieda il favore di suicidarsi...
Welles, più beffardo che mai, gli fa abbozzare una sterile reazione, prima di farlo saltare in aria in quello che forse sembrerà un incidente di cantiere. Sui titoli di coda l’immagine breve, quasi subliminale, di un fungo atomico; sono gli anni della Guerra fredda, è quello il volto del mostro, il terrore che ha steso sul mondo...
È il trionfo del grandangolo, delle inquadrature spericolate, dei soffitti che schiacciano le teste e dei corridoi che corrono all’infinito: Welles sposa le immagini distorte e la prospettiva innaturale al bianco-nero, e vuole dalla fotografia uno sviluppo che risalta le ombre ed il contrasto. Il cast formidabile ricopre di carne e sangue la sceneggiatura altrimenti persino compiacente, creando una perfetta drammaturgia teatrale (ricordiamo con un brivido Anthony Perkins, Elsa Martinelli, Jeanne Moreau, Orson Welles, Romy Schneider, Arnoldo Foà, Akim Tamiroff). L’adagio di Albinoni si fonde alla materia spregiudicata e violenta del film, conferendo sacralità al sacrificio del protagonista. Opera nell’opera, la grafica realizzata da Alexander Alexeieff tramite il suo celebre schermo di spilli, immagini letteralmente fatte di luce e troppo presto dimenticate. A quei tempi non c’erano TV e computergrafica.
C’è poco da aggiungere, l’intellettuale storicamente è subordinato al potere e sovente è complice delle ideologie, piuttosto che spiegarle; in pieno marketing, egli è sottomesso pure alla macchina pubblicitaria (che, in senso lato, abbraccia pure l’Informazione) e retrocesso a garzone. Come la più monocratica delle religioni, il cosiddetto pensiero forte si sottrae alla evoluzione ovvia del pensiero, che sarebbe critica e plurale, adombrando la complessità del mondo naturale con la propria interpretazione esclusiva: spacciando questa per quella, vuole sostituirsi alla realtà nel vivo di quel processo sociale che è la comune rappresentazione del mondo. All’epoca del bipolarismo, si stava da una parte o dall’altra; oggi nessuno decifra i segni della crisi globale, rimandando la soluzione agli arcani del potere. Welles allora legge Kafka e solo leggerlo gli è concesso. Constatiamo sui media la farsa di un dibattito politico che, pur assumendo toni accesi e personali, continua a produrre consenso per l’attuale modello di sviluppo: sarebbe la prima cosa da cambiare, se volessimo salvare l’Umanità... Baudelaire, poco amato dai critici e dai benpensanti del suo tempo, disse Per il mercante anche l’onestà è una speculazione.