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IL CINEMA E LA SICUREZZA NAZIONALE |
Jean-Michel
Valantin - Sagarana |
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Brano
tratto dal libro Hollywood, il Pentagono e Washington,
Fazi editori, Roma, 2005 |
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Jean-Michel
Valantin si occupa di studi strategici e di sociologia
della difesa. È specialista di strategia americana e degli
effetti strategici del riscaldamento globale. Collabora con Areion,
centro di ricerca francese per la prevenzione della crisi e dei
conflitti, e con le riviste Diplomatie Magazine, Défense
et Sécurité Internationale ed Enjeux Mediterranée |
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Vengono prodotti in modo regolare, e tutti mettono in scena e partecipano all'attualità del dibattito strategico americano. Quest'ultimo è costituito da interazioni permanenti (alleanze, schieramenti, ma anche conflitti durissimi) presenti in maniera strutturale tra i grandi centri del potere, la Casa Bianca, il Congresso, il Pentagono e le grandi agenzie di intelligence. Ciò che è in ballo in tale dibattito sono le principali opzioni adottate in politica estera e in politica di difesa e di sicurezza nazionale.
Dai miti alla minaccia
Il cinema partecipa appieno al dibattito strategico in quanto da una
parte è pervaso dai grandi temi che lo attraversano, e dall'altra
ne propone un'interpretazione per immagini. La sua efficacia risiede
nel radicamento a miti fondatori come quelli della "Frontiera",
della "Città sulla collina", e del "Destino manifesto",
componenti fondamentali dell'identità americana, per primi attivi
nel determinare il rapporto politico e militare degli Stati Uniti con
il resto del mondo. Il cinema di sicurezza nazionale riprende e interpreta
quei grandi miti americani che intervengono a dare il loro significato
alle sfide strategiche. Il più potente tra essi è senz'altro
quello della Frontiera. Elaborato nel XVII secolo, investe lo spazio
in cui i coloni si insediano e di cui fanno arretrare senza sosta i
limiti. La Frontiera è uno spazio ignoto, ostile, popolato di
indigeni potenzialmente pericolosi; è il luogo in cui i pionieri,
sia come collettività che come individui, vengono messi alla
prova, nelle loro condizioni di vita materiale e nei loro corpi. Ma,
sulla Frontiera, ognuno deve anche affrontare la sfida della ricostruzione
della propria identità. Il pioniere non è più dipendente
né costretto dalle norme, dagli obblighi e dalle abitudini che
conosceva in origine. La sua nuova identità si forgia attraverso
un nuovo rapporto con la violenza, mezzo necessario per sopravvivere,
per appropriarsi dello spazio e della natura, ma anche per purificarsi
e rigenerarsi. Nello stesso tempo, l'apprendistato di tale violenza
rigeneratrice, e quindi "virtuosa", richiede un'autodisciplina
che non ammette cedimenti, salvo quando è "legittimo"
esercitarla contro le minacce che nascono sulla Frontiera e possono
essere sradicate solo con l'impiego di una violenza sfrenata, sanguinaria,
ma "giusta".
Il mito della Frontiera è il condensato della memoria della conquista
del West, della costruzione della collettività nazionale e dell'uso
ripetuto e legittimo della forza delle armi contro ogni entità
che minacci la comunità e le sue regole. L'epica della prova
e del trionfo resta ancora oggi allo stato di processo attivo, impregna
a fondo la mentalità americana e si perpetua in una narrazione
mai conclusa, determinando largamente la percezione politica e strategica
del mondo esterno come Frontiera. L'uso della forza è perciò
non solo legittimo, ma necessario, e non conosce limiti interni.
Un mito essenziale, completato da quello della Città sulla collina
che, fin dall'arrivo dei primi coloni puritani nella Nuova Inghilterra
all'inizio del XVII secolo, fa dell'America la "Nuova Gerusalemme".
Un mito che corrisponde alla fede dei coloni nel rinnovamento dell'alleanza
tra Dio e gli uomini e che fa di loro e dei loro discendenti il nuovo
popolo eletto. Oggi quelle narrazioni e le rappresentazioni che ne discendono
sono molto presenti e attive nel pensiero strategico americano e nella
mentalità dei suoi agenti individuali e istituzionali, tanto
da indurli ad attribuire un carattere quasi sacrilego a ogni attacco
contro gli Stati Uniti, i loro interessi o i loro rappresentanti.
Miti, rappresentazioni, ideologie e simboli che attraversano il cinema
americano, e in particolare il cinema di sicurezza nazionale, poiché
pongono la questione dell'uso giusto della forza, che, a livello statale,
diventa quello della coercizione militare e del potere strategico. Inoltre
il mito della Nuova Gerusalemme, che dovrebbe risplendere sul mondo
con la sua luce, conferisce un'accezione particolare alla nozione di
difesa, che non è solo difesa della nazione e dei suoi interessi,
ma una delle modalità di attuazione di una superiore legittimità.
Questa tematica è presente nella maggior parte dei film di sicurezza
nazionale. Quanto detto appare lampante in The Patriot (2000)
di Roland Emmerich, con Mel Gibson, dove un ex ufficiale dell'esercito
inglese, diventato coltivatore in Virginia, si unisce all'esercito rivoluzionario
quando la sua fattoria viene devastata e uno dei figli ucciso dagli
inglesi. Nascostosi nei boschi e nelle paludi raduna un esercito di
coloni in fuga, briganti e schiavi liberati, ma è a questo punto
che la guerra subisce un'escalation. L'esercito inglese viene mostrato
mentre, col terrore e coi massacri, tenta di piegare la popolazione
coloniale alla propria volontà e mentre il governatore cerca
la moderazione per poter "riprendere delle relazioni commerciali
dopo la guerra".
Il film si conclude con una battaglia campale durante la quale il "patriota",
portabandiera dell'esercito indipendentista, affronta un ufficiale inglese
sadico e massacratore che lo martirizza prima che lui a sua volta lo
massacri, in mezzo a un campo di battaglia di un realismo vibrante d'orrore,
dove la vittoria degli indipendentisti è filmata come un momento
di trascendenza. È in quell'istante che i miti fondatori intervengono
nella costruzione e perpetuazione dell'identità strategica americana:
la tirannia inglese ha costretto i coloni a scegliere tra l'abbandonare
la loro identità europea o sottomettersi, e la guerra che conducono
fonda la loro società, facendo emergere un sentimento comune
di minaccia venuta dall'esterno. Per proteggersi, devono superare la
prova della vita nella natura e riscattarsi dal genocidio delle tribù
indiane perpetrato prima della rivoluzione. Il film serve così
anche ad affermare un "pentimento" americano nei confronti
del genocidio fondatore della conquista. Questa esperienza è
un momento di rivelazione: una società utopica può essere
costruita in America, il mondo può esservi rifondato, grazie
all'articolazione dell'idealismo messianico e del pragmatismo, in particolare
militare e strategico.
La cultura politica
Come si è detto, queste mitologie fondatrici sono indissociabili
dalla cultura politica americana per la quale il potere politico è
di per sé una minaccia e non deve esistere se non ripartito tra
istituzioni concorrenti, volte ad assicurare un equilibrio di poteri
che garantisce la libertà dei cittadini.
Tale concezione del potere si è incarnata in un sistema non centralizzato,
dominato dalla "triade" Casa Bianca, Congresso e Pentagono.
Il suo fondamento storico e ideologico è la rivendicazione dell'indipendenza
dalla tirannia della Corona inglese. Ne risulta un orrore della tirannia
in generale, percepita dalla cultura politica americana come "peccato
mortale", che giustifica qualsiasi rivolta, qualsiasi guerra, e
da cui è necessario difendersi sempre. Lo Stato federale è
così l'origine di rappresentazioni paradossali: rappresenta una
minaccia potenziale per la libertà dei cittadini e della collettività
nazionale, ma nello stesso tempo protegge l'ideale americano del "diritto
alla vita, alla libertà e alla ricerca della felicità"
(preambolo alla Costituzione degli Stati Uniti).
La capacità tirannica del potere è identificata in particolare
con l'istituzione militare. Ma questa identificazione a priori negativa
è però controbilanciata da un'identificazione positiva,
relativa all'attaccamento della società americana per le sue
forze armate, mezzo efficace, legittimo ed eroico di protezione e di
difesa degli individui, della collettività, dei suoi interessi,
dell'identità, dei miti e dei valori.
Una polarità presente in film come Thirteen Days (2000)
di Roger Donaldson, con Kevin Costner, o Decisione critica
(1996) di Stuart Baird, con Kurt Russell. Thirteen Days mette in scena
la crisi di Cuba dal punto di vista della Casa Bianca, ma mostra i militari
come dei pericolosi fanatici antisovietici da tenere sotto stretta sorveglianza.
Il film arriva a suggerire la presenza di un risentimento attivo da
parte di alcuni generali nei confronti di John Kennedy, e il loro rifiuto
dell'esecutivo come istanza regolativa del loro potere... All'opposto,
Decisione critica si inscrive nella mitologia dell'esercito americano
visto come prolungamento armato e fedele della società americana.
Un aeroplano civile viene dirottato da terroristi "orientali"
che vogliono farlo esplodere sopra New York, con una bomba chimica che
potrebbe uccidere decine di migliaia di persone. Da un aereo fantasma,
in volo, un commando riesce a penetrare nella stiva dell'altro e a neutralizzare
i terroristi. Il commando è composto da rappresentanti di tutte
le comunità (bianchi, neri, latini, meticci, americano-asiatici).
L'eroismo dimostrato illustra quanto le forze di difesa siano considerate
essenziali per assicurare la perpetuazione della società nonostante
l'esistenza di una minaccia potenziale, sempre incarnata in una forma
o in un'altra, qui rappresentata dal terrorismo.
Cinema, minaccia e strategia
La strategia americana è determinata anche da un rapporto unico
al mondo: gli Stati Uniti non hanno vicini ostili, due oceani li proteggono
dal mondo esterno e non hanno mai subito invasioni. In compenso, il
mondo esterno è avvertito come gravido di minacce potenziali,
e svolge la funzione di "superficie di protezione" del mito
della Frontiera che è assimilato a un gigantesco universo frontaliero
che circonda gli Stati Uniti.
La visione strategica del mondo degli americani è in realtà
molto più concettuale, ideologica e mitologica che empirica,
dal momento che manca di un'esperienza del mondo che temono. La costruzione
dell'identità americana avviene attraverso la definizione di
un'alterità minacciosa, di un altro generico. E se questo è
comune alla grande maggioranza delle costruzioni identitarie politiche,
qui l'originalità risiede nel suo materiale e nelle sue modalità
di realizzazione: l'esterno è percepito in funzione del mito
della Frontiera, e non attraverso il prisma dell'esperienza delle invasioni
reciproche, dei flussi migratori e degli scambi commerciali, culturali
e religiosi. Inoltre, essendo la società americana recente e
fragile, ha bisogno di un consenso che l'idea di una minaccia comune
fornisce agevolmente, e sul quale si appoggia il potere dello Stato
federale per il suo sviluppo.
Produzione di minaccia, produzione di consenso
La produzione di minaccia è resa possibile dall'incrociarsi del
discorso politico e della sua messa in scena. La minaccia è,
come ha scritto Michael Rogin: "Il diavolo straniero, l'anarchico
bombarolo, la tentacolare cospirazione comunista, gli agenti del terrorismo
internazionale [che] sono figure familiari del sogno a occhi aperti
che domina così spesso le politiche americane"'; ma è
anche la fragilità della comunità americana di fronte
alla furia della natura, vista sia in una prospettiva teologica - come
manifestazione della collera divina - sia in una prospettiva strategica
- una forma di esplosione di violenza a cui si deve sopravvivere e che
bisogna controllare il più possibile. Tutte le minacce di cui
il mondo brulica legittimano la produzione di strategia e di potenza
militare, le cui proiezioni all'esterno permettono di imporre l'ordine
americano, senza il quale gli Stati Uniti pensano non possa esserci
sicurezza.
La nozione di minaccia non può essere esclusivamente concettuale.
Per risultare efficace e pregnante, è necessario che abbia una
dimensione affettiva, che scateni autentici sentimenti collettivi di
inquietudine, oltre che di paura, di orrore all'idea che chi ne è
oggetto possa soffrire, subire lo sconvolgimento della sua vita nazionale,
l'annientamento delle persone che gli sono care e il proprio per mano
di forze distruttrici, mosse da un'ideologia politica o da una volontà
malvagia.
Durante gli anni Cinquanta, la minaccia sovietico-comunista è
stata costruita da Hollywood attraverso un doppio schema: extraterrestri
che si sostituiscono agli abitanti di piccole città, o, al contrario,
presentando attacchi massicci da parte di strane creature dall'incerta
identità, come nell'Invasione degli ultracorpi (1956).
In entrambi i casi la metafora dei sovietici è evidente. Oggi
la minaccia è cambiata, può anche essere incarnata da
un gruppo di terroristi che prende di mira uno dei dirigenti della CIA,
come in Giochi di potere (1992) di Phillip Noyce, o riguardare
un re dei media desideroso di scatenare una guerra tra la Cina e gli
Stati Uniti per fare audience. Sarà fortunatamente sconfitto
da James Bond in Il domani non muore mai (1997) di Roger Spottiswoode,
con Pierce Brosnan.
Ma la minaccia può anche nascere dall'interno, quando il sistema
strategico si squilibra e un potere improvvisamente non è più
bilanciato da un contropotere. Lo Stato mette allora a rischio la propria
stessa società. Accade in Terminator (1984) di James
Cameron, dove il computer centrale del Pentagono si autonomizza e scatena
un attacco nucleare contro i sovietici affinché la rappresaglia
lo sbarazzi degli uomini...
La minaccia è una nozione polimorfa, incessantemente elaborata
e plasmata dal dibattito strategico; essa fornisce un materiale drammatico
di prim'ordine a Hollywood e le offre i mezzi per attirare il pubblico
che, attraverso i temi sviluppati, viene trasformato in vettore dell'opinione
pubblica. Questo processo di interpretazione del cinema e del dibattito
strategico conosce una storia ciclica, che comincia all'inizio della
guerra fredda, con la produzione di minaccia determinata dai rapporti
con l'URSS.
Cinema e identità militare
I film che mettono in scena la comunità di difesa e sicurezza
non sono semplici illustrazioni delle preoccupazioni strategiche americane,
ma partecipano ai dibattiti istituzionali, in particolare in seno al
ministero della Difesa.
L'istituzione militare americana è composta da tre grandi corpi:
la US Army (Esercito), la US Navy (Marina), l'Air Force (Aviazione),
e dal piccolo, benché immensamente prestigioso, corpo dei Marine,
che dipende dalla US Navy. Tutti hanno un rapporto vitale e organico
con il cinema che, attraverso la messa in scena eroicizzante del personale
e delle attività, permette di collegare le forze di difesa ai
grandi miti, al processo di legittimazione politica e all'attualità.
Questo collegamento risale al 1942. Dopo che Franklin Roosevelt convocò
alla Casa Bianca i più grandi registi dell'epoca, tra questi
John Ford e Frank Capra, per commissionargli decine di film nella prospettiva
della mobilitazione psicologica del paese, il ministero della Guerra
apre un ufficio di collegamento a Hollywood. Successivamente, con l'avvento
della guerra fredda si assiste all'istituzione permanente di quell'ufficio,
in un momento in cui, siamo nel 1947, nasce il National Security State,
nel 1947, che consiste nella creazione di un certo numero di istituzioni
consacrate alla sicurezza nazionale nel quadro della lotta contro la
minaccia sovietica. Lo Stato di sicurezza nazionale si è così
ritrovato, per effetto del sistema, integrato all'industria cinematografica
e dipendente da quest'ultima per la sua immagine, il che ha avuto come
conseguenza quella di legittimare la produzione e la messa in pratica
di strategia, per lo più sotto forma di massicce e temporanee
spedizioni militari.
Le modalità di cooperazione tra l'apparato di sicurezza e i grandi
Studios, sono molteplici e complesse e non hanno smesso di aumentare
nel corso dei decenni. Riguardano tutte le fasi della produzione: la
cooperazione è logistica, ma implica anche l'intervento di registi,
sceneggiatori e attori specializzati in quel particolare genere. L'Esercito
può fornire materiali, consulenti, uniformi, addestramento, piattaforme
da combattimento (dai reggimenti di carri armati alle squadriglie di
aeroplani o alle portaerei). L'inizio degli anni Ottanta, con l'offensiva
ideologica, politica, tecnologica, finanziaria e mediatica di Reagan
contro l'"impero del male", ha rafforzato questa tendenza.
Registi importanti come James Cameron, John Milius, John Mc-Tiernan,
Richard Donner, Tony Scott, Edward Zwick, Oliver Stone, Phillip Noyce
si sono imposti tra il 1983 e il 1994 girando alcuni dei film caratterizzanti
questa categoria, come Rambo 2 (1985) e Rambo 3 (1988),
Aliens - Scontro finale (1986), Top Gun (1986), Predator
(1987), Trappola di cristallo (1988), Glory - Uomini di
gloria (1990), Caccia a Ottobre Rosso (1990) ecc.
Questi film segnano l'avvento di una generazione di attori "duri",
specializzati nei "ruoli di sicurezza nazionale", come Sylvester
Stallone, Arnold Schwarzenegger, Chuck Norris, Steven Seagal, Bruce
Willis, Mel Gibson, Sigourney Weaver, Denzel Washington, Morgan Freeman,
Ben Haffleck ecc. Attori che si distinguono per un'eccezionale presenza
fisica, per il modo particolare di incarnare nei loro corpi il pericolo
rappresentato da un'arma pesante e la capacità di maneggiare
le armi con indiscutibile credibilità. Questa cooperazione è
permanente, ma di intensità irregolare, e può essere marcata
da picchi tanto di accordo che di antagonismo.
In realtà, ogni Arma dell'esercito decide secondo i propri interessi
se dare o meno sostegno a determinate produzioni. Così, dopo
il Vietnam, mentre la US Navy subiva da dieci anni una crisi di reclutamento,
il suo comando decise di sostenere la produzione di Top Gun
(1986) di Tony Scott fornendo una portaerei, aeroplani, piloti, e mettendo
a punto coreografie aeree e nuove tecniche di ripresa in volo allo scopo
di facilitare il lavoro del regista. L'unica condizione imposta a Tony
Scott fu di filmare gli aerei al decollo e all'atterraggio sulle portaerei
e le scene di combattimento sull'oceano, in modo da sottolineare il
carattere "Navy" del film. Il quale ebbe un successo tale
che la US Navy installò degli uffici di reclutamento all'uscita
delle sale; ciò che, secondo il corpo, pare aver giocato un ruolo
non indifferente nella soluzione della sua crisi di reclutamento. In
modo più bislacco, allo scopo di ridare smalto alla sua immagine
appannata dalla guerra del Vietnam, nel 1978 è ancora la Marina
a prestare un missile Destroyer alla casa di produzione del gruppo pop
omosessuale cult Village People per le riprese del videoclip In the
Navy.
L'integrazione cinema/esercito è ampiamente utilizzata nei conflitti
tra servizi per il prestigio e quindi per il vantaggio nelle battaglie
finanziarie al Congresso. Tali conflitti mettono in gioco la cultura
militare e strategica proprie di queste Armi, legate ognuna all'elemento
fondamentale, l'aria, la terra o il mare, nel quale esse si muovono.
La relazione con gli elementi si accompagna a un diverso rapporto con
lo spazio e con il tempo, quello che poi determina le concezioni americane
della guerra.
La US Army è radicata alla terra, al combattimento al suolo,
con tutto ciò che questo comporta: la sofferenza, il sangue,
l'eroismo del dolore, la morte, la durezza e la conoscenza delle società
civili con cui viene a contatto - rispettate o devastate che siano.
La US Navy è l'Arma democratica per eccellenza, perché
un colpo di Stato non potrà mai aver luogo in mare; è
il medium storico di una cultura della fluidità strategica, della
diffusione morbida della potenza americana a partire dagli oceani, dove
la sua presenza è permanente, capace di accerchiare le terre
assicurando nel contempo la sicurezza dei flussi commerciali di cui
gli Stati Uniti hanno bisogno. I marine, i fucilieri di marina, sono
l'affermazione della capacità storica della US Navy di sbarcare
a terra e aprire la strada alle truppe non marittime trasportate via
nave. Quanto all'Air Force, è l'Arma del dispiegamento aereo,
liberato dalle contingenze terrestri; è caratterizzata dalla
fusione tra l'uomo, il materiale e la tecnologia nell'esperienza del
volo. Essa trascende le distanze, conferisce un carattere astratto alle
frontiere, esige non soltanto coraggio e raziocinio, ma anche tenacia
e rapidità.
La concezione aerea della guerra è caratterizzata dalla contrazione
temporale, dall'estrema esiguità degli equipaggi e dall'idea
di inibire le difese terrestri o marittime; essa tende a rendere obsoleta
la nozione di combattimento al suolo. Queste particolarità dell'identità
militare sono rese perfettamente dal cinema, in particolare dal 1995
e dalla Revolution in Military Affaire (RMA, `rivoluzione negli affari
militari'), progetto di trasformazione dell'apparato militare americano
attraverso la tecnologia e la sinergia tra dispositivi di raccolta e
trattamento delle informazioni e delle capacità di dislocazione
di forze sempre più consistenti e rapide. Un cambiamento di concezione
globale della funzione del militare che ha particolarmente ravvivato
la competizione cinematografica tra le varie Armi. Sempre a partire
dal 1995, si assiste alla feroce lotta simbolica dell'Air Force che,
mediante le immagini, afferma il primato tattico e strategico dell'air
power e dello space power. Essa si propone come lo strumento che rende
possibile il raggiungimento dell'ideale del global reach, vale a dire
della capacità di dislocare forze in qualsiasi parte del mondo
in un tempo estremamente breve. Il global reach ha cominciato ad essere
teorizzato poco tempo prima della guerra del Golfo.
Di contro, la US Navy sostiene di essere la migliore proprio nel controllare
i flussi e nello spostare truppe e materiali, davvero significativi
grazie al tonnellaggio che può mettere insieme. Un conflitto
che si traduce nella moltiplicazione di "film Air Force" e
di "film Navy". Così, nel 1996, in Independence
Day di Roland Emmerich, con Will Smith, la terra viene salvata
dagli extraterrestri sterminatori grazie all'Air Force. Simmetricamente,
nel 1997, Soldato Jane di Ridley Scott, con Demi Moore, proclama che
la sicurezza degli Stati Uniti dipende innanzitutto dalla qualità
del personale della US Navy e dalla sua capacità di intervento
in qualunque parte del mondo, essendo essa costantemente alla portata
di una costa o di un'altra.
Tuttavia, proiettandosi nel cinema questi conflitti interforze acquistano
un significato più profondo che li trascende in nome della sicurezza
nazionale: essi permettono di partecipare alla produzione di minaccia
(che legittima la loro stessa esistenza) e alla produzione di strategia.
La cooperazione tra settore civile e militare indotta dall'esistenza
di questa cinematografia può avere effetti inattesi. Durante
le riprese di The Abyss (1989) di James Cameron, per esempio,
furono messi a punto dei nuovi tipi di cineprese sottomarine utilizzate
in seguito dalla Marina.
Creazione di un universo mentale
Poiché il cinema di sicurezza nazionale dipende al contempo dal
dibattito strategico e dalle esigenze commerciali dei grandi Studios,
esso crea a partire da questa doppia origine un universo mentale in
cui si fondono l'immaginario drammatico e la cultura americana della
strategia.
Il cinema di sicurezza nazionale, in quanto spettacolo, non è
limitato alle sale cinematografiche, ma, come l'insieme della produzione
cinematografica americana, si diffonde altrettanto massicciamente nella
sfera privata per mezzo della televisione via cavo e satellite o del
mercato del video. L'impronta collettiva lasciata dai film è
data anche dalla quantità di immagini fotografiche che fanno
capo per esempio alle campagne di affissione su scala nazionale, a tal
punto che a volte è impossibile ignorare la distribuzione di
certi film. Così è stato per le formidabili campagne marketing
e di distribuzione di Star Wars - La minaccia fantasma e Star
Wars - L'attacco dei cloni, episodi i e II di Guerre stellari di
George Lucas, nel 1999 e poi nel 2002. L'enorme attesa intorno a questi
film, profondamente radicati nella cultura di massa e nella cultura
strategica americane, è stata coltivata e utilizzata affinché
la distribuzione in sala fosse accompagnata da una campagna pubblicitaria
e dalla messa in vendita di una moltitudine di prodotti derivati (giocattoli,
vestiti, videogiochi, libri, bibite, riviste, poster). Ma queste due
campagne, di dimensioni impressionanti, sono tutt'altro che casi isolati
nella storia della promozione dei film di sicurezza nazionale. Modalità
simili sono state utilizzate per monetizzare il prestigio di film come
Rambo 2, Terminator 2, Independence Day, La morte può attendere,
Mission impossibile. Dopo il 1995 e dopo 007 - Zona Pericolo,
i film di James Bond sono del resto diventati enormi supporti pubblicitari
per marche di automobili, orologi, profumi, gioielli e altri prodotti
di lusso.
Tuttavia, parlare di "semplice" marketing equivarrebbe a dimenticare
che cale dispiegamento commerciale si declina e diventa il supporto
del singolare universo mentale che è l'immaginario collettivo
americano della sicurezza nazionale. Contrariamente alla mentalità
e al cinema europei che, dopo millecinquecento anni di guerre civili
e internazionali, hanno relegato nel disprezzo, se non nella negazione,
la guerra, la violenza armata e le passioni che scatenano, il cinema
americano si appropria della preoccupazione per la guerra, la strategia,
le armi e per la paura del mondo esterno. La mentalità americana
tiene assolutamente viva la questione del campo della guerra, dei suoi
settori, delle sue categorie. Perché, come scrive Sun-tzu, "la
guerra è la grande questione delle nazioni; è il luogo
dove si decidono la vita e la morte; è la via della sopravvivenza
o della scomparsa. Non si può trattarla alla leggera".
Per gli americani, la guerra, l'esercito e la politica dei rapporti
di forza non corrispondono a un vissuto storico, ma rappresentano un
riferimento mentale ininterrotto. Sono in effetti il veicolo e la norma
del problema della protezione di una società impregnata dal sentimento
della propria vulnerabilità e finitezza, oltre che dalla certezza
di essere depositaria di un destino manifesto, che all'occorrenza è
necessario difendere con la forza. Il cinema di sicurezza nazionale
risponde alla cultura americana della strategia dando forma a quelle
inquietudini e a quelle idee. La mentalità americana è
recettiva nei confronti dello spettacolo militare, aperta all'ammirazione
delle armi e della tecnologia, ma senza adorazione; le armi, infatti,
sono anche motivo di inquietudine e diffidenza, in quanto incarnano
il rischio di sradicamento della persona dai valori essenziali che sono
la libertà, la democrazia e il diritto.
Questa ambivalenza è analizzata da Alexis Bautzmann come una
delle forme essenziali della mentalità americana; egli la paragona
alla mètis, l"astuzia' dei greci, il cui archetipo è
Ulisse, nello stesso tempo re di Itaca, capo militare e uomo capace
di padroneggiare o sviare la tecnologia, in particolare con la costruzione
del cavallo di Troia. L'uomo capace di mètis è in grado
di usare la tecnica a suo profitto senza diventarne schiavo e, se necessario,
di combattere con tutte le sue forze per sopravvivere e annientare i
suoi nemici. I mezzi utilizzati, tra questi le armi, possono così
essere quelli della liberazione e della vittoria come quelli della minaccia.
L'eroe "buono", dal punto di vista americano, è insieme
tecnologo ma anche vicino alla natura.
Personaggi come Rambo che trasformano l'ambiente in un'arma
contro i loro nemici, gli operai petroliferi che fanno saltare un asteroide
in Armageddon, i ranger che costruiscono con mezzi di fortuna
bombe anticarro in Salvate il soldato Ryan, danno tutti prova,
in modi e gradi diversi, della stessa "astuzia eroica", tra
artigianato, capacità di cavarsela e padronanza di una tecnologia
avanzata, che permette all'individuo di rovesciare situazioni che a
priori gli sarebbero sfavorevoli.
Questo cinema diventa il medium tra le differenti istanze della strategia
e dell'immaginario americani; relazioni molto forti e complesse, che
hanno una storia, quella del dibattito strategico americano dalla fine
degli anni Quaranta in poi.
